關(guān)于馬頭琴

　　伴隨蒙古族歷史進(jìn)程而產(chǎn)生的

　　同蒙古族歷史一樣悠久而古老的

　　富于神秘傳奇色彩的

　　凝結(jié)著蒙古族個(gè)性氣質(zhì)的

　　充滿草原游牧生活氣息和獨(dú)特民族個(gè)性風(fēng)格的

　　能夠深刻地展示蒙古族“人與自然自由完美統(tǒng)一”的心靈世界的——神奇的馬頭琴

　　所謂“民族樂(lè)器”，系指伴隨一個(gè)民族形成發(fā)展進(jìn)程而產(chǎn)生發(fā)展的，積淀著其民族個(gè)性氣質(zhì)和凝結(jié)著其律學(xué)、音樂(lè)審美感覺(jué)及其風(fēng)格的，能夠以音樂(lè)藝術(shù)方式展示其民族個(gè)性氣質(zhì)及其心靈世界的，為其民族普遍喜愛(ài)的民族樂(lè)器。馬頭琴，正是這種意義上的一件民族樂(lè)器，無(wú)論是其造型形式和音質(zhì)音色，還是其琴弦振動(dòng)原理和演奏方式方法及其技術(shù)技巧系統(tǒng)，在世界樂(lè)器行列和樂(lè)壇上，實(shí)屬罕見(jiàn)，別具一格，是一種獨(dú)特而神奇的弓弦樂(lè)器。馬頭琴，幾乎同蒙古古往今來(lái)的全部音樂(lè)文化聯(lián)系在一起，如今經(jīng)過(guò)幾代人的探索改革已成為世界各民族和國(guó)際樂(lè)壇關(guān)注矚目的神奇而神美的蒙古族弓弦樂(lè)器，并同蒙古族悠長(zhǎng)的歌一起成為代表蒙古族音樂(lè)文化的精美的奇葩。

　　馬頭琴（莫琳胡兒M0rin hugur），據(jù)蒙古古代史典，古代被稱(chēng)作“潮爾”（Chogof），是古代說(shuō)唱蒙古英雄史詩(shī)的伴奏樂(lè)器（長(zhǎng)中短篇英雄史詩(shī)，蒙古族擁有四百多篇，其母題不同的就有86種之多），說(shuō)明這件樂(lè)器在蒙古語(yǔ)諸部族原始社會(huì)后期“英雄時(shí)代”就己經(jīng)產(chǎn)生；在蒙古帝國(guó)產(chǎn)生時(shí)代（即公元1206年前后），它是蒙古帝國(guó)宮廷樂(lè)器之一;其后，它又成為蒙古人民歌唱的伴奏樂(lè)器；而今成為能夠與現(xiàn)代交響樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的民族樂(lè)器，并產(chǎn)生了器樂(lè)化的馬頭琴樂(lè)隊(duì)--“野馬隊(duì)”，遍及八省區(qū)蒙古族聚居地區(qū)。

　　馬頭琴，在其古往今來(lái)的歷史進(jìn)程中，在蒙古族不同部族那里形成了不同流派，有些部族稱(chēng)它為“乞乞里”（Hi hi h），有的部族則稱(chēng)它“錫納根·胡爾”（Xinagan hugur）；馬頭ap（Morinhllgur）之名稱(chēng)，則是近現(xiàn)代的名稱(chēng)。在古代，原本其琴桿頂端并不飾以馬頭，而飾以一種被稱(chēng)為“瑪特爾”（Matsr）的怪獸形雕飾。這一點(diǎn)問(wèn)蒙古古代英雄史中英雄征服獸形惡魔-一蟒格斯（M3llgr）之基本情節(jié)對(duì)象完全一致。這種以古代獸形雕飾到馬頭雕飾的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著蒙古的傳統(tǒng)音樂(lè)文化和這一樂(lè)器從古代音樂(lè)文化和審美觀念向近現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)文化的歷史轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)，前者同蒙古古代英雄史詩(shī)文化聯(lián)系在一起，那么后者則同蒙古近現(xiàn)代音樂(lè)文化和審美思想聯(lián)系在一起。盡管，這種音樂(lè)文化歷史氛圍之分離早在十三世紀(jì)初就已經(jīng)發(fā)生，但以馬頭雕飾為標(biāo)記的馬頭琴，既標(biāo)志著蒙古古代音樂(lè)文化和審美思想的終結(jié)，亦標(biāo)志著近現(xiàn)代音樂(lè)文化和審美思想的興起發(fā)展。因此，這兩種不同的雕飾，實(shí)際上，標(biāo)志著蒙古族兩種不同歷史進(jìn)程和音樂(lè)文化氛圍以及兩種不同的時(shí)代精神。

　　就傳統(tǒng)馬頭琴的形制及其差別而言，不僅其琴體共鳴箱的大小和形制形狀有近十幾種之多，其名稱(chēng)也不盡相同，甚至其定弦法和演奏法及其技術(shù)技巧也不盡相同，但是，其共性本質(zhì)及其內(nèi)涵外延，卻使它們屬馬頭琴家族。因?yàn)椋鼈兙詢(xún)墒酶R尾為弦，其弓子也都“解放”在弦外；其琴弦振動(dòng)原理也相同，像心臟一樣一張一會(huì)地圍繞其泛音音位分段振動(dòng);因而其泛音音列極其豐富，只要手指觸弦力度臺(tái)適，每個(gè)音位均有其相應(yīng)的泛音。因此，不論其形制大小、形狀、定弦和演奏方法及其技術(shù)技巧等差別有多大，其名稱(chēng)多么不同，但其諸派演奏法及其技術(shù)技巧系統(tǒng)，均是在實(shí)音與泛音的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，并且其音質(zhì)、音色也相同，因而它們系同一種樂(lè)器的不同變體和不同的演奏風(fēng)格流派。正如蒙古族諸部族之方言和其音樂(lè)文化既有差別，亦有共性，同屬蒙古語(yǔ)和蒙古族音樂(lè)一樣，它們不是其本質(zhì)內(nèi)涵外延不同的不同樂(lè)器，而是馬頭琴這件樂(lè)器伴隨蒙古族歷史進(jìn)程在不同部族那里遙應(yīng)其音樂(lè)文化特征的多樣豐富化的產(chǎn)物及其變體。就其定弦和演奏方式方祛及其技術(shù)技巧系統(tǒng)而言，其定弦法有純四度和五度兩大類(lèi)；其演奏法有三種基本類(lèi)型四種風(fēng)格流派。

　　其一，是以一代宗師色拉西為代表的“科爾沁”部族之潮兒”演奏法。它是以二、四和小指第二關(guān)節(jié)之“指肚”壓弦滑動(dòng)，并用大拇指?jìng)?cè)觸內(nèi)弦而演奏；常用實(shí)音和泛音交替來(lái)演奏旋律，同時(shí)，又用拇指觸內(nèi)弦發(fā)出泛音，以雙音配合旋律進(jìn)行演奏。其風(fēng)格古樸悠揚(yáng)，如泣如訴，實(shí)音與泛音之旋律旋法變化連接得天衣無(wú)縫，保留著濃厚的古風(fēng)。這種傳統(tǒng)演奏祛和技術(shù)技巧性風(fēng)格，是蒙古古代部族在十三世紀(jì)初在權(quán)力與牧場(chǎng)領(lǐng)地以及臣民之再分配時(shí)，帶人成吉思汗之內(nèi)弟臺(tái)布圖合撒兒之科爾沁部（Horchin），并被傳承下來(lái)的演奏風(fēng)格流派。其淵源，可追溯到英雄時(shí)代的英雄史詩(shī)文化。一代宗師色拉西老人和說(shuō)唱藝術(shù)家帕杰二人，就曾一起說(shuō)唱過(guò)《震蟒英雄史詩(shī)》，并留下了幾首史詩(shī)說(shuō)唱曲調(diào)。

　　其二，是內(nèi)蒙古中央察哈爾人部之五度與四度定弦法的泛音演奏法，即李依魯勒特（Boilagult）演奏法。它是以二、四指之“指尖”處側(cè)觸弦左側(cè)，并以小指指尖外弦下側(cè)觸內(nèi)弦左側(cè)而演奏，有時(shí)，也用大拇指?jìng)?cè)觸內(nèi)弦右側(cè)對(duì)旋律配以泛音而演奏。演奏法，也是一種實(shí)音與泛音交替的演奏法，只是由于“泛音用得多，故被稱(chēng)作“泛音演奏法”。這種演奏法，既適合于演奏蒙古官廷華麗秀美風(fēng)格的音樂(lè)風(fēng)格，亦擅于表現(xiàn)悠長(zhǎng)牧歌的富于華美華彩性裝飾音型旋律。這正是其用指尖頂端觸弦而快速滑動(dòng)的指法之獨(dú)特風(fēng)格特征。如果說(shuō)，“潮爾”演奏法富于敘事性和歌唱性的古樸的音樂(lè)風(fēng)格，那么，這一“泛音演奏法”則富歡快的宮廷宴樂(lè)和悠長(zhǎng)牧歌華美華彩性裝飾及其詠嘆感慨的音樂(lè)風(fēng)格。

　　其三，是以馬頭琴家巴拉更為代表的“四度定弦”的泛音演奏法。他原本是現(xiàn)今錫林郭勒盟即屬蒙古中央察哈爾八部之人，后遷居當(dāng)今巴顏淖爾盟，并與當(dāng)?shù)孛晒抛宀孔搴投鯛柖嗨共孔逡魳?lè)結(jié)合創(chuàng)立了自己獨(dú)特的風(fēng)格流派。其演奏法及其技術(shù)技巧，與上述“泛音演奏法”同屬一個(gè)系統(tǒng)，只是其音樂(lè)風(fēng)格不同，有時(shí)他也用“五度”定弦。

　　其四，是實(shí)音演奏法，即“圖市爾”（Tvgvbvr）演奏法。這種演奏法，也有四度和五度兩種定弦法。它是二和四指指關(guān)節(jié)外側(cè)指甲上邊從左向右頂弦，并以小指指尖端從外弦下側(cè)頂內(nèi)弦而演奏，這種演奏法，原流傳于清代蒙古察哈爾咯諸部、兀良亥、吐?tīng)栰杼氐炔孔寮捌涞貐^(qū)。蒙古人民共和國(guó)成立以后，漸成為其專(zhuān)業(yè)演奏法。

　　我國(guó)現(xiàn)代馬頭琴演奏法，是“實(shí)音演奏法”與“泛音演奏法”結(jié)合的專(zhuān)業(yè)演奏祛。這種演奏法，是馬頭琴演奏家桑都楞先生于五十年代末到蒙古國(guó)學(xué)習(xí)“實(shí)音演奏法”，并使它同“泛音演奏法”結(jié)合為一體，創(chuàng)立并奠基了我國(guó)蒙古族現(xiàn)代馬頭琴專(zhuān)業(yè)演奏法的基礎(chǔ)，當(dāng)今，馬頭琴演奏大師齊·寶力高先生就是在這一演奏法的基礎(chǔ)上，對(duì)其演奏祛及其技術(shù)技巧系統(tǒng)進(jìn)一步完善化、豐富化、規(guī)范化和系統(tǒng)化的發(fā)展，并在桑都楞和制琴師張春華先生改革的基礎(chǔ)上繼續(xù)改革馬頭琴，使它成為適應(yīng)現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)實(shí)踐的馬頭琴。

　　蒙古族的馬頭琴，在其歷史進(jìn)程中形成的諸種民間流派，是它同其部族之民間音樂(lè)統(tǒng)一的對(duì)象性關(guān)系及其對(duì)象化活動(dòng)的必然產(chǎn)物。大家知道，蒙古族民族音樂(lè)是一種部族化及其地區(qū)化的音樂(lè)系統(tǒng)。無(wú)論是古老的古代部族還是十三世紀(jì)以后形成的部族；不僅其音樂(lè)旋律旋法各有自己獨(dú)特個(gè)性及其規(guī)律性，而且其音樂(lè)審美風(fēng)格同其方言差別一樣非常鮮明。因此，馬頭琴演奏法及其技術(shù)技巧性審美風(fēng)格，既受到其部族化和地區(qū)化的音樂(lè)族法規(guī)律和旋律風(fēng)格的影響。亦反過(guò)來(lái)影響了其民間音樂(lè)和歌唱性技術(shù)技巧的發(fā)展。僅就以當(dāng)今錫林郭勒盟地區(qū)的悠長(zhǎng)牧歌與“泛音演奏法”的關(guān)系為例來(lái)說(shuō)，其馬頭琴的演奏法和技術(shù)技巧性風(fēng)格，就是根基于明代即蒙古北元（136-1634年）至清代蒙古宮廷音樂(lè)和悠長(zhǎng)歌的旋律歌腔及其旋律旋法規(guī)律的基礎(chǔ)上產(chǎn)生發(fā)展起來(lái)的，同時(shí)，其泛音演奏法的華美華彩性裝飾技術(shù)技巧又反過(guò)來(lái)影響了悠長(zhǎng)牧歌的歌唱方法及其技術(shù)技巧系統(tǒng)；因而使蒙古族悠長(zhǎng)牧歌，在歌唱方式方法和技術(shù)技巧系統(tǒng)上形成了自己獨(dú)特的方法論系統(tǒng)。因此，蒙古族馬頭琴演奏藝術(shù)的諸不同的民間流派，實(shí)際上，其演奏方法和技術(shù)技巧及其風(fēng)格，始終沒(méi)有超出其部族化和地區(qū)化的民歌旋律族法與歌唱性技術(shù)技巧系統(tǒng)。這也正是馬頭琴在其歷史進(jìn)程中，長(zhǎng)期處于歌唱性伴奏地位的音樂(lè)實(shí)踐方式本身的必然產(chǎn)物；另一方面它那獨(dú)特的琴弦振動(dòng)方式和實(shí)音及泛音的音質(zhì)音色及其音列系統(tǒng)，又為它形成自己獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格提供了客觀基礎(chǔ)及其可能性。因此，任何馬頭琴家，既不能超越其馬頭琴制作工藝技術(shù)所提供的音響音律條件，又只能在這種條件下尋求充分發(fā)揮其全部技術(shù)技巧性表現(xiàn)方式。這也正是馬頭琴在其歷史進(jìn)程中，何以出現(xiàn)各種不同共嗚箱并形成諸多形式的基本原因。這也說(shuō)明蒙古族人民不斷地改革馬頭琴并想創(chuàng)造出一種臺(tái)于其理想的、完美完善的馬頭琴之探索精神。也就是說(shuō)，每個(gè)時(shí)代的馬頭琴家們對(duì)馬頭琴都進(jìn)行了各種探索性的改革。

　　馬頭琴家桑都楞和制琴師張春華先生對(duì)馬頭琴進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的真正改革，研制出定音鼓皮面與尼龍絲弦的現(xiàn)代馬頭琴的前身，并提出組建以馬頭琴為主的蒙古族民樂(lè)隊(duì)的設(shè)想。但不幸的是，那場(chǎng)悲劇性“文革”，不僅奪去了他的音樂(lè)演奏才華，而且?jiàn)Z去了他的生命，中斷了他的探索改革事業(yè)。然而，歷史要前進(jìn)，蒙古族和馬頭琴演奏藝術(shù)也要進(jìn)步發(fā)展；新的時(shí)代需要自己時(shí)代的新音樂(lè)，而完成桑都楞先生和他一代人之宏愿的人一一就是馬頭琴演奏大師--齊。寶力高先生和他同代的馬頭琴家們。

　　馬頭琴家齊·寶力高大師，近三十多年來(lái)不僅繼承并極大地豐富發(fā)展了桑都楞創(chuàng)立并奠基的馬頭琴演奏法及其技術(shù)技巧系統(tǒng)，而且進(jìn)一步改革并研制了蟒皮面與木面馬頭琴，并且汲取小提琴演奏藝術(shù)的一系列技術(shù)技巧，確立并規(guī)范了馬頭琴演奏法及其技術(shù)技巧系統(tǒng)，把馬頭琴演奏藝術(shù)發(fā)展到史無(wú)前例的新的階段，使馬頭琴變成了適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的真正的獨(dú)奏樂(lè)器。他，不但培養(yǎng)了數(shù)以百計(jì)的學(xué)生，而且組建馬頭琴樂(lè)隊(duì)--“野馬隊(duì)”和“中國(guó)馬頭琴學(xué)會(huì)”，把馬頭琴演奏藝術(shù)推到國(guó)內(nèi)外樂(lè)壇上，使馬頭琴變成了世界注目的神奇神美的民族樂(lè)器。誠(chéng)然，齊·寶力高大師改革馬頭琴的成就，存在著不盡如意的一些缺陷，但這已是他意識(shí)到的問(wèn)題。他近來(lái)，一方面研究了幾種不同定弦的馬頭琴，另一方面在改革琴體共鳴箱的基礎(chǔ)上又重新采用了馬尾制琴弦，在繼承發(fā)展馬頭琴傳統(tǒng)音質(zhì)音色方面又取得令人欣喜的成就。更值得注意的是，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)并注重如何繼承發(fā)展色拉西的“潮爾演奏法”的問(wèn)題，而他新研制的木面馬尾弦和不同定弦的馬頭琴則為繼承發(fā)展“潮爾演奏法”及其技術(shù)技巧性風(fēng)格提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　每個(gè)時(shí)代都有自己時(shí)代的音樂(lè)。這是其時(shí)代精神在音樂(lè)上的藝術(shù)表現(xiàn)，也是音樂(lè)以自己的時(shí)代音調(diào)展示表現(xiàn)其時(shí)代精神的產(chǎn)物。如果說(shuō)一代宗師色拉西、巴拉更、桑都楞等代表著他們時(shí)代的音樂(lè)和馬頭琴演奏藝術(shù)風(fēng)格，那么，齊·寶力高大師的音樂(lè)和演奏藝術(shù)，則無(wú)疑地代表著二十世紀(jì)七十年代以來(lái)蒙古族現(xiàn)代音樂(lè)和馬頭琴演奏藝術(shù)風(fēng)格。他以自己深刻的樂(lè)感、純正的音質(zhì)音色、高超純熟的技術(shù)技巧和充滿時(shí)代風(fēng)格及其時(shí)代強(qiáng)音，不僅深刻而優(yōu)美感人的旋律展示表現(xiàn)了蒙古族人民的心靈世界，而且以他純熟神奇神美的技術(shù)技巧性個(gè)性風(fēng)格，掀起了“萬(wàn)流歸宗”式的齊·寶力高“旋風(fēng)”。不了解其技術(shù)技巧的旋律性指法的人，很難理解其演奏技術(shù)技巧是怎樣完成的。因?yàn)椋溲葑嗉夹g(shù)技巧通常的弓弦樂(lè)器是無(wú)法完成的；而其神奇的奧秘，就在于其“實(shí)音演奏法”與“泛音演奏法”的統(tǒng)一性和那些獨(dú)特的指法。

　　齊·寶力高大師的音樂(lè)風(fēng)格和演奏藝術(shù)，是我們時(shí)代的產(chǎn)物。這個(gè)時(shí)代充滿了矛盾。新舊體制的改革與沖突，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的對(duì)抗，外來(lái)思想文化與傳統(tǒng)文化的碰撞等等，在每個(gè)人的心靈世界都在撞擊著，因而馬頭琴演奏藝術(shù)需要展示表現(xiàn)這種心靈世界內(nèi)在強(qiáng)烈沖突的時(shí)代強(qiáng)音和強(qiáng)烈的激情。齊·寶力高大師的音樂(lè)和對(duì)馬頭琴的改革，正是這種時(shí)代和心靈世界的必然產(chǎn)物，也是繼承發(fā)展蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的必然產(chǎn)物。他的演奏祛及其技術(shù)技巧性風(fēng)格，何以傳遍全國(guó)八省區(qū)和蒙古國(guó)等國(guó)內(nèi)外樂(lè)壇，其原因也正在這里。總之，蒙古族古老而歷史悠久的馬頭琴，如今變成適應(yīng)我們時(shí)代并能夠演奏時(shí)代強(qiáng)音的精美神奇而富于蒙古族音樂(lè)藝術(shù)魅力及其深刻表現(xiàn)力的民族樂(lè)器，這同以齊·寶力高為代表的一代馬頭琴演奏家們的艱苦努力探索與理想追求是分不開(kāi)的。我們堅(jiān)信：馬頭琴演奏藝術(shù)將進(jìn)一步深化發(fā)展，其中包括一代宗師色拉西為代表的“潮爾演奏法”及其風(fēng)格流派，也一定會(huì)在改革探索中闖出自己的新的發(fā)展道路，確立其新的時(shí)代風(fēng)格，開(kāi)拓出另一根基深厚而富于音樂(lè)藝術(shù)魅力的馬頭琴學(xué)派，豐富發(fā)展馬頭琴樂(lè)壇。